El presente artículo versa sobre el impacto de la versión española de una de las obras literarias más importantes de las últimas décadas: ”Emoción y significado en la música” de Leonard B. Meyer (Alianza Editorial. Madrid 2001).

Aunque es una obra relativamente veterana – la versión original en inglés data de 1956- supuso una importantísima contribución al estudio en este apartado y todavía hoy podemos continuar diciéndolo.

Ya a primera vista destacan los análisis de fragmentos procedentes de la obra de compositores como Chopin, Beethoven, Brahms o Bártok en el mencionado estudio por su capacidad de síntesis describiendo los aspectos estilísticos.

Aunque es una disciplina que ya nace de la antigua filosofía griega seis siglos antes que Cristo, el actual planteamiento de la misma se encuentra ya en Helmholtz, dónde se sintetizan la física, la filología y la psicología musical propiamente dicha, aunque es ya en los años 30 del siglo XX, con autores como Dewey, Mursell, Seashore o Schoen donde proliferan los estudios sobre este tema.

También debemos destacar que durante esta misma época proliferan tendencias como el mentalismo, el conductismo y de una forma especial, la teoría de la Gestalt, formulada por Koffka.

Sobre esta última fundamentalmente se adhieren las tesis de Meyer, que suponen el primer intento de aplicación de las teorías de la Gestalt a la música. Sin embargo no se preocupa tanto de los aspectos perceptivos del hecho musical, como sí de la manera en la cual inciden en la experiencia estética del oyente -no debemos olvidar que en un principio se trabajaba sobre la percepción visual-.

La emoción confiere a las diferentes situaciones musicales un significado concreto. Ahí radica la originalidad relativa de este libro, de vuelta al cientificismo positivista, más preocupado por los aspectos entre los vínculos afectivos-sensitivos que por el empírico.

También recoge los postulados del estudio de Shannon y Weaver “ The Mathematical Theory of Communication” como se verán posteriormente en “Music, the Arts and Ideas”, donde encuentra ciertos paralelismos, incluso similitudes con el estudio anteriormente enunciado.

La teoría de la información supone un paso más allá de las teorías de la Gestalt. Mientras una prioriza la percepción sincrónica, la otra se centra en la comunicación de mensajes diacrónicos, en la que cada acontecimiento contiene más o menos información dependiendo de la predecibilidad de su antecesor, pudiendo ser mesurado un hecho musical por su probabilidad o incertidumbre, y siendo así complementaria igualmente de las visiones de la Gestalt.

Por lo tanto el objetivo de este ensayo es doble: el establecimiento de impresión de la forma a través del procedimiento de la percepción humana y el grado de satisfacción vinculado al cumplimiento expectante, que producen en el oyente la emoción musical relacionada a su significado.

En el estudio del significado coincide una preocupación por la semanticidad del mensaje musical, tanto por ejemplo desde el ejemplo de Stravinsky que niega toda capacidad hasta la de Deryck Cooke que puede enumerar un completo glosario de emociones. Para Meyer es la organización intrínseca del material dentro del estilo esta semanticidad que solo puede ser comprendida por quien al menos las conoce de manera intuitiva. Incluso se aventura en pensar que su teoría puede ser universal a nivel lingüístico-musical para otros lenguajes y estilos primitivos, cosa que desencadenó grandes críticas, como las de Umberto Eco en el campo de la semiótica.El discurso musical debe ser analizado estructuralmente en términos de relaciones mensurables y concretas.

Esto no quiere decir que se deba evitar la referencia a los sentimientos que suscita en el oyente. Mientras que en la vida cotidiana se crean numerosas situaciones de crisis que no se resuelven o que sencillamente se dispersan, en la música estas crisis deben resolverse, como una regla universal de consonancia-disonancia. El mismo estímulo, la música las inhibe y halla para ella soluciones significantes. Su desarrollo y posterior resolución pueden satisfacer al auditor: las leyes de la forma son las que rigen esta dialéctica psicológica.

Por consiguiente las teorías de Meyer, el discurso de las leyes de la forma, deben ser transgredidas, por la espera del auditor que desea resoluciones inesperadas que hagan más enriquecedor el proceso.

Por otro lado, Fubini defiende que ciertos procedimientos técnicos suelan referirse a conceptos y a estados de ánimo asociados a la cultura, imprencindibles y expuestos a cambios. Todo esto está enmarcado dentro del poder descriptivo de la música que en ocasiones puede hacer perder el concepto de los valores plenamente musicales, la música pura.

Para Meyer, según Fubini, el significado de la música es el producto de una espera, no sobre algo inesperado sino que el resultado dentro de los parámetros que impone el estilo. El significado no es una propiedad de la música en sí, solo puede adquirirlo en determinadas ocasiones.

Durante todo el proceso de crisis se produce un proceso de placer emotivo o intelectual, en el cual en todo momento se debe priorizar un afán de novedad o desviación dentro de unos parámetros estilísticos y culturales que estipularán la originalidad del creador y que será proporcional al grado de satisfacción del oyente. La percepción del significado de la música adquiere una actitud activa y no una mera contemplación pasiva. El significado se hace patente en la medida en que la relación entre tensión y solución se vuelve explícita y patente.

Por lo tanto, inventar música significa: acercarse a ella negativamente; comprobar minuciosamente si existe material tradicional y erradicarlo; identificar cualquier cosa que implique algo reconocible y suprimirlo, a la vez que se libera todo lo que ha sidosuprimido en épocas anteriores. Nada es más constructivo que dicha destrucción. El resultado tiene que ser: impedir que el oyente establezca ninguna asociación entre un gesto y el siguiente, ya que esta clase de experiencia le permite sentir lo que ya conoce.

Sin duda el conocimiento de la psicología en la música es parte importante en la formación no solo de futuros compositores en particular y músicos en general, como también de la totalidad de consumidores cotidianos de música culta, para así poder valorar de forma más efectiva tanto las actitudes propias como las ajenas.

Evidentemente es importante a la hora de sentarse ante un papel pautado en blanco, del efecto y la actitud del público ante una obra que vas a ofrecerles. Debemos salvaguardar si cabe, y dentro de nuestro propio estilo, el nivel de curiosidad y atención que van a ofrecerte para no rebasar un peligroso límite de “crisis” que pueda llegar a ser ininteligible para un gran número de público que pueda escucharte. Con ello, con el grado de comprensión y como dice Meyer de resolución que consigamos podremos asegurar más éxito por ejemplo en el estreno absoluto de una obra.

Finalmente decir que pienso que este libro es de obligatoria lectura y posterior reflexión, y que con ello podremos disfrutar más de la música.